Русский ковчег киноверсия: 2002, 95 мин., 35 мм, цвет, Dolby Digital видеоверсия: 2002, 99 мин., HD, 16:9, Dolby Surround Государственный Эрмитаж Студия «Эрмитажный мост» Эголи Тоссел Фильм (Германия) Автор сценария: Александр Сокуров Анатолий Никифоров Диалоги: Борис Хаимский Александр Сокуров Светлана Проскурина Оператор: Тильман Бюттнер ЗвукорежиссерС‹: Сергей Мошков Владимир Персов ХудожникРё: Елена Жукова Наталья Кочергина Монтажер: Сергей Иванов В главных ролях: Сергей Дрейден В ролях: Мария Кузнецова Михаил Пиотровский Тамара Куренкова Давид Гиоргобиани Алла Осипенко Леонид Мозговой Олег Хмельницкий Лев Елисеев Александр Чабан Артем Стрельников Максим Сергеев Наталья Никуленко Елена Руфанова Елена Спиридонова Константин Анисимов Алексей Барабаш Илья Шакунов В фильме использована музыка М. Глинки, П. Чайковского, Г. Перселла, Г. Телемана. Интервью с Александром Сокуровым Когда у Вас родилась идея фильма–кадра? Кино развивалось как искусство монтажа: по сути, искусство резания — ножа. Но к непрерывности изображения стремились многие кинорежиссеры, например Александр Довженко. Его опыт, на мой взгляд, повлиял на Андрея Тарковского. Около 15 лет тому назад я обдумывал до мелочей фильм, который можно было бы снять одним кадром. Но никаких технических возможностей сделать качественное произведение тогда не было. Цифровая камера такую возможность предоставила. Однако непрерывный кадр — это только инструмент, но не цель, не художественная задача. Значит, идея возникла раньше технических средств? Конечно. В чем же, собственно, художественная задача? Может быть, в воссоздании этапов русской истории в едином времени фильма–кадра? Это всего лишь мои эмоциональные впечатления: рефлексия человека, сформированного определенными культурными традициями, — о времени, о характерах исторических лиц. И это, конечно, система ощущений и понятий современного человека моего Отечества. Меня интересовало, что значит жить внутри художественного произведения, каким является Эрмитаж — музей, архитектурный памятник, и Эрмитаж — исторический дом русской Власти. А поживи–ка в ювелирном пасхальном яйце Фаберже! Как можно здесь манипулировать временем, перекраивать его на свой лад? Время едино: Present continius tense — настоящее продолжающееся ремя. Я должен быть внутри него, должен быть цельным как это художественное пространство, как этот многосоставный, но нерасчленимый архитектурный ансамбль. Никаких крупных планов — единственная панорама. Что нового Вы обрели для себя, для кинематографического опыта вообще в этой работе? Я не в состоянии совершать революции, да это и не в моем характере. Мне ближе эволюционная деятельность. Да и вообще: как можно говорить о новаторстве в контексте искусства? Что нового, скажем, в живописи Кандинского или Малевича относительно искусства древнего Египта, или в картинах импрессионистов, Сезанна — после Рембрандта? По–моему, все определения новизны — не более чем корпоративная искусствоведческая условность. Искусство уже совершилось, и очень давно совершилось. Но каждый художник движется своим путем к своей собственной цели. Лично у меня нет права на чистый эксперимент: я не миллионер. Я делаю свои картины на деньги государства либо тех людей, которые мне их доверяют. Картина «Русский ковчег» — абсолютно академическая картина. Давно задуманная, выношенная, но осуществлявшаяся в очень тяжелых условиях. Поэтому далеко не все, что было задумано, удалось осуществить. Чем пришлось пожертвовать и почему? Прежде всего, это проблема изображения. Оператор, с которым я работал на этой картине, был предложен мне в силу многих обстоятельств, прежде всего экономических, немецкими сопродюсерами, и был для меня случайным человеком. Думаю, что и я, как режиссер был для него чуждой проблемой. Те художественные задачи, которые я ставил, были для него слишком непривычны. Тильман Бюттнер — сильный, выносливый человек. Он тщательно готовил себя физически, так как физическая нагрузка — носить на поясе более 30 кг — была действительно высока. Но духовная сторона этого фильма, определяющая художественный результат, оказалась не его сферой. Если бы мы снимали Олимпийские игры, вероятно, он был бы больше на своем месте. У нас же были сложные художественные цели, прежде всего в воссоздании на экране архитектурного объема. Он же оставался оператором стэдикама. Я вообще считаю, что операторская практика давно отстала от собственно художественных задач кинематографа. Так или иначе, даже после огромного количества средств и времени, истраченных на обработку полученного изображения, удалось решить только треть задуманных художественных задач. Принципиальной ошибкой было решение делать перезапись фонограммы в Германии, в чем не было никакой технической необходимости и гораздо успешнее было бы осуществлено в России на студии «Ленфильм», где есть прекрасно оборудованное новое тон–ателье. Но таково было условие — политический залог немецкой продюсерской группы. Все это привело к ряду компромиссов художественного порядка. Недостаток финансирования привел и к неизбежности постоянных корректировок драматургии. Первоначально в моем замысле предполагалось 4000 персонажей, затем это число было сокращено вдвое. В результате экономических проблем и по соображениям безопасности съемок в Эрмитаже в фильме снимались 1000 человек. Если бы не доверие и вера государственного Эрмитажа, его директора Михаила Пиотровского, не поддержка российских государственных кинематографических структур и частных лиц, если бы не значительный вклад немецкой стороны, этот фильм вряд ли смог бы состояться. 23 декабря 2001 года, точнее, те несколько часов этого дня, за которые после нескольких проб была произведена съемка, считаются собственно временем создания картины. Так ли это? Это совсем не так. 23 декабря была снята не картина. Был лишь загрунтован холст. Или можно сказать — был произведен вдох. Съемка киноаппаратом, как она ни важна, для меня не самое главное. В создание изображения входит своеобразная работа с оптикой, со светом. Затем шла работа над цветом с помощью электроники — самых современных компьютерных средств. При этом ножницы не коснулись изображения. Полученная картинка — холст, на котором режиссер цветом и светом завершает композицию. Звук — фонограмма — дает новый объем дыхания. Произведение кино не снимают — его сочиняют. Интервью подготовила Александра Тучинская. www.sokurov.spb.ru/promo/russian_ark/index_ru.html Фильм выпущен на DVD Студией «Эрмитажный мост» в 2003 году.