В новом фильме Александра Сокурова действие разворачивается в течение суток в призрачном и неприступном Доме, построенном на Горе для человека Власти — Власти уже совершившей жуткую, катастрофически разрушительную работу над миром и над самим человеком. У героев этой кинопритчи исторические имена, горько известные всему миру, — Адольф Гитлер, Ева Браун, Йозеф и Магда Геббельс, Мартин Борман и другие. И у Горы, как у всех персонажей, есть реальный прототип: гора Кельштайн в Альпах, где в 1939 году было возведено в стиле казенной романтики третьего рейха «гнездо» для фюрера — Кельштайнхауз.

В кинематографе России гитлеровская тема появилась
в годы второй мировой войны и была связана с задачей разоблачения идеологии нацизма. В стране, принявшей на себя главный удар фашисткой Германии, самое массовое из искусств — кино создавало плакатно-плоскостной, карикатурный образ «бесноватого фюрера». Гитлер как персонаж советских сатирических киносборников военных лет, затем как условно–знаковая фигура киноэпопей о войне, снимавшихся в после- военные годы, был заведомо лишен психологического объема.

Психологический ракурс — ракурс авторского взгляда — появился впервые в небольшой документальной картине Александра Сокурова «Соната для Гитлера» (1979–1989), смонтированной из кадров немецкой кинохроники. Фашизм, вообще тоталитарная власть как источник личностной катастрофы диктаторов на фоне трагедии обманутого и опозоренного народа — именно эту тему
по параллели с отечественной историей разрабатывал режиссер в своей документальной композиции.

Не политический, но гуманитарный аспект интересовал Сокурова еще в одной документальной картине о войне
с фашизмом — «И ничего больше» (1982–1987). Государственные лидеры и обыкновенные люди
на руинах войны, где поля сражения, разоренные города так же безжизненны, как и комфортабельная обстановка международных правительственных встреч — таков образ послевоенного мира, воссозданный режиссером на материале старой хроники. Уникальность художественного метода Сокурова — документалиста
(им снято более 20 документальных лент) в том, что документ им не интерпретируется, но переплавляется
в совершенно самостоятельную изощренную художественную форму, насыщенную лирическим чувством. В 80–90 годы режиссер создал цикл документальных картин, названных элегиями.

В перипетиях истории, в биографиях знаменитых и никому не известных людей, в литературных сюжетах Сокурова интересуют прежде всего переломные состояния — переходный период человеческого существования к трагически неизбежному финалу:
от жизни к смерти. Поэтому претензии человека влиять на судьбы других людей, претензии власти в киноработах Сокурова всегда пропущены сквозь призму горько-иронического, отстраненного авторского взгляда. Человек не властен над собственной природой, он лишь бездомное, неприкаянное дитя неведомых ему сил. Кто бы ни были герои фильмов Сокурова: разжалованный советский милиционер («Разжалованный», 1980) или английские интеллигенты первого десятилетия ХХ века
из пьесы Б. Шоу («Скорбное бесчувствие», 1983–1987), героиня Г. Флобера Эмма Бовари («Спаси и сохрани», 1990) или Раскольников Ф. Достоевского («Тихие страницы», 1993) — Сокуров как бы настигает их
в момент длящейся духовной агонии — после катастрофы. Энергетический распад как следствие волевого напряжения — постоянная тема многих работ режиссера.

Эту тему продолжает фильм «Молох». Продуктом распада целой культурной эпохи представлена в этом фильме фигура Гитлера — как символическое олицетворение последней ступени Власти, как символ абсурда вселенских претензий человека.

Основные постулаты эпохи модерна: идеи преображения — преобразования жизни, нарциссический волюнтаризм творческой личности и витальная эстетика, утвержденные в массовом сознании как руководство к действию, выродились в свою противоположность —
в агрессию подавления жизнедеятельности целых народов, в культ вождя и вечной войны. Война в картине Сокурова производит свою истребительную работу
в душах и телах тех, кто ее развязал, хотя реальный фронт — лишь далекий и почти неизвестный героям фон их обыденной комфортной жизни. Взгляд режиссера направлен в обратную от исторического экрана сторону — вглубь человеческой природы, полярной демоническому механизму Власти. Трагический гротеск Сокурова, развернутый на материале гитлеровской Германии, затрагивает проблемы сегодняшнего мира, независимые от географии, от политического устройства, — России или Америки. Если соединить вместе части двух известных формул: «Сумерки кумиров» Фридриха Ницше и «Триумф воли» Лени Рифеншталь, снявшей под таким названием в 1936 году апологетический фильм о Гитлере, получим формулу современного мира, найденную Александром Сокуровым — «Сумерки воли». Это диагноз, поставленный художником.

Из монохромного колорита плесени и тлена, доминирующего в картине, выделена контрастными пятнами жизни фигура Евы. Взыскующий и тревожный, насмешливый и отчаявшийся голос ее любви, голос самой природы режиссер противопоставил угасающему ритму абсурдистского диалога, выхолощенной схеме ритуальных отношений, в центре которых не человек, но «отец нации». Этот голос униженной, но не уничтоженной женственности ведет и завершает трагический мотив в дуэте главных персонажей — Ади и Евы.

Психологическая игра в гротескных, комически–нелепых, но совершенно серьезно разработанных ситуациях поставила перед исполнителями ролей сложные задачи. В картине снимались актеры драматических театров Санкт–Петербурга. Это первая картина Сокурова, в которой все главные роли поручены профессиональным артистам. В десяти прежних своих игровых фильмах режиссер часто предпочитал занимать непрофессионалов. Роль Гитлера сыграл известный петербургский артист Леонид Мозговой, которого Сокуров снимал в картине «Камень» (1992) в гриме писателя Антона Чехова. Роль Евы исполнила актриса Елена Руфанова.

Вся художественно–постановочная работа произведена
в павильонах и мастерских киностудии «Ленфильм», натурные съемки велись в горах Баварии. Картина озвучена в Германии артистами берлинских театров.

Александра Тучинская